Antígona

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!Antigone in front of the dead Polyneices” de Nikiforos Lytras

 

Durante el transcurso de esta año realice la asistencia curatorial y parte de la investigación para una exposición sobre un trabajo que realizó Rufino Tamayo para el ballet Antígona del Royal Opera House de Londres en 1959. Sin embargo la investigación que hice nunca se publico, así que me gustaría compartírselas por este medio.

 

Antígona. Exposición Documental – Rufino Tamayo

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Link a la información de la exposición

 

  1. Antígona histórica

Muchos misterios hay:

de todos los misterios, el más grande es el hombre.[1]

 

La tragedia tuvo sus primero orígenes en Tespis de Icaria, quien introdujo el conflicto como parte fundamental del drama entre el protagonista y el coro, comenzando a dejar así, un impacto considerable en los asistentes. Buscaba develar la compleja condición humana, a tal grado que puede ser comparada con el estilo de la epopeya homérica. Igualmente, tiene la capacidad de mostrar la irremediable naturaleza del destino, la voluntad divina y las más frágiles acciones humanas, por lo cual es el medio ideal para exponer, con gran énfasis, cómo las acciones y el futuro de los hombres dependen completamente de las manifestaciones y designios divinos, convirtiéndose así en un medio excelente para educar al pueblo griego sobre moral, ética y política.

  • Historia

El inicio del mito de Antígona comienza con el Ciclo Tebano, el cual narra los acontecimientos ocurridos durante la historia del pueblo de Tebas, la tragedia del Rey Edipo y la consecutiva guerra por el trono de Tebas entre los hermanos Polinice y Eteocles.

 

Tebas, la Ciudad de las 7 puertas, fue instaurada por el héroe mítico Cadmo, su fundación se relaciona con su hermana Europa, quien fue raptada por el dios Zeus en forma de toro. Cadmo es a su vez considerado como el propagador del alfabeto griego, conocedor de minería y de fundición de metales.

 

Antígona desciende de los Labdácidas (de Labdaco, nieto de Cadmo), y su historia se enfoca en su familia nuclear. La tragedia que envuelve a su mito se eleva por sobre su casta, dando inicio con Labdaco, padre de Layo y abuelo de Edipo, quien se negó a seguir los ritos del dios Dionisos y fue maldecido por las bacantes, mismas que le dieron muerte.

 

Analizando más a profundidad la historia, la maldición que más afectara a Antígona, y anteriormente a su padre es Edipo, es aquella que cae sobre Layo, quien, expulsado de Tebas, es acogido por Pélope, rey del Peloponeso y su familia, particularmente su hijo Crisipo. Existen diferentes versiones sobre el mito de Layo y Crisipo, pero las dos coinciden en que Layo rapto y violó a Crisipo, quien, por la vergüenza termino con su vida, el Rey Pélope, al enterarse de esta tragedia, condena a Layo mediante la intervención de Apolo con la maldición de que será su hijo quien le de muerte para luego desposar a su mujer.

 

La historia de Edipo es una de las narraciones griegas más conocidas, asimismo es una de las más complejas, en la cual se manifiesta plenamente la maldición de los Labdácidas. Layo, al estar consciente de la maldición, le exige a su esposa Yocasta asesine a su hijo, pero en cambio le solicita a un sirviente que lo esconda en tierras lejanas, es así como Edipo fue criado por Pólibo y Peribea, reyes de Corinto. En su adolescencia se entera de la maldición que cae sobre él y para evitarla, pensando que Pólibo es su padre, abandona Corintio y se dirige a Tebas. Durante su camino es interceptado por un desconocido (Layo) con quien tiene un enfrentamiento y le da muerte; en su misma jornada, tiempo después, es notificado de que una bestia atormenta a los tebanos, la Esfinge, y a quien libre a Tebas de ella se le concederá la mano de la reina viuda. Edipo, enfrentándose a la Esfinge, respondiendo su acertijo, libra a Tebas de la bestia, cumpliendo así la maldición de Layo al desposarse con su madre Yocasta.

 

Al descubrirse que la maldición se había cumplido, Yocasta se suicida y Edipo se saca los ojos. Sus hijos, Eteocles y Polinice, despreciando su desdicha lo aborrecen, por lo cual Edipo los maldice proclamando que no existirá paz entre ellos y que el poder los ciegue a tal grado que terminen dándose muerte entre ellos, terminando sus palabras se autoexilia, llevándose con él como lazarillo a Antígona.

 

La tragedia de Antígona, como tal, se centra en las desventuras que le seguirán después de la muerte de su padre Edipo. Al regresar a Tebas descubre que sus hermanos pelean por la corona. Polinice se ha aliado al pueblo rival vecino, Argos, mientras que Eteocles es apoyado por su tío Creonte, hermano de Yocasta. Durante el enfrentamiento ambos hermanos mueren, Creonte es coronado Rey de Tebas y da la orden de que Polinice, al ser un traidor, no sea enterrado. Antígona, desobedeciendo a su tío, quien va en contra de los designios divinos, entierra a su hermano Polinice, ganando así el desprecio y el castigo de Creonte, quien la condena a ser encerrada en la tumba de los Labdácidas hasta su muerte. Hemón, hijo de Creonte y amante de Antígona, trata de salvarla de su destino, pero al llegar a la tumba la encuentra muerta, por lo cual se quita la vida enfrente de su padre; Eurídice, esposa de Creonte, al enterarse del fatal destino de su hijo se suicida, quedando Creonte sólo y desprestigiado por el pueblo de Tebas.

 

Es con la muerte de Antígona que la maldición de los Labdácidas llega a su fin.

  • Antígona política

La importancia del mito de Antígona no abarca exclusivamente el aspecto humano individual de la propia existencia, sino también incluye todos aquellos conceptos que conformaban al sistema: creencias, valores y normas.

 

Antígona excede el parámetro de lo individual para contemplar aquello que abarca lo social, político y religioso, que en conjunto conforma su identidad y por ende su trágico destino. Representa la voz de los oprimidos, al género femenino históricamente señalado como el débil y el subyugado. Símbolo de la insurrección, puesto que no sólo se opone discursivamente al tirano, sino que también toma acción – hecho que se contrapone al comportamiento de su hermana Ismene.

 

De igual manera, muestra un dilema entre la voluntad o la razón individual y la fuerza de las leyes que fija la tradición. Su decisión va en contra de las leyes establecidas por el hombre pese al conocimiento del castigo y eso es lo que hace que su historia se convierta en mito.

 

Dentro del mito se manifiestan dos tipos de justicia: la cósmica y aquella que impuesta por los hombres. En el caso particular de Sófocles, la participación de los protagonistas siempre va aliada a la justicia cósmica y es aquí donde reside el carácter trágico, en la convivencia de los contrarios, la pugna entre los dos tipos de justicia.

 

Antígona se revela ante la disposición política impuesta por Creonte, la cual considera injusta, al momento de darle sepultura a su hermano Polinice, considerando que el designio divino es más fuerte que el orden de la polis, entrando en un conflicto entre el deber de la ley y la voluntad de los dioses. Asimismo existe la convicción de que la justicia va más allá de que los hombres cumplan con las normas establecidas o no.

 

Es así como lo trágico en la narrativa de Sófocles, se ubica dentro del conflicto y el dolor inevitable que este produce, por lo cual, para Antígona, el dolor que le causa el desobedecer las normas dictadas se transforma en un acto de nobleza, conquistando e imponiendo los derechos de los hombres sobre el poder político.

  • Antígona filosófica

Dentro de la tragedia de Antígona, podemos hallarnos inmersos en parte del mundo filosófico de la antigua Grecia, y para comprender su importancia y trascendencia es necesario hablar de uno de los principios filosóficos más relevantes para el teatro de aquel entonces: la Harmatia.

 

La Harmatia, término usado por Aristóteles en su Poética. Es el error fatal en el que incurre el héroe trágico al momento de intentar hacer lo correcto en una situación en donde no es posible realizarse. En la tragedia griega siempre es el protagonista el que incurre en este error; es a través de él, que los espectadores experimentan catarsis. En la tragedia de Antígona, es ella quien cae en la harmatia, puesto que al tratar de darle sepultura digna a su hermano Polinice, como lo dicta la ley divina, incurre en la desobediencia de la orden impuesta por Creonte.

 

Como se puede apreciar, uno de los principios básicos de la tragedia planteado por Aristóteles, conlleva a la realización y al empleo de un concepto más: la Catarsis. La Catarsis es la purificación psicológica del espectador que se produce mediante sentimientos de terror y piedad, y en la antigua Grecia era en el teatro el único lugar donde el público la podía experimentar, puesto que era en ese sitio, mediante las representaciones mostradas, donde vivían sus pasiones con intensidad.

 

Otro factor filosófico recurrente en las tragedias griegas es la Hibris, que podría definirse como desmesura, un exceso de orgullo y confianza en uno mismo, a tal grado que provocaba el castigo de los dioses. Aquel que comete hibris usualmente cae sobre sus impulsos, tornándose violentos, es por tal motivo que se consideraba una enfermedad. Dentro de la casta de Antígona hay dos personajes que cometen hibris, el primero de ellos es Edipo, quien al enterarse de que la maldición se había cumplido cae en ira y se autoexilia de Tebas y posteriormente será Creonte quien la cometa al momento de condenar a Antígona y perder el respeto del pueblo tebano.

  1. De las páginas al escenario

Sin duda, en tanto que los problemas que disecciona la obra

de Sófocles continúen afectando a la Humanidad,

seguirán surgiendo nuevas Antígonas.[2]

 

  • La pluma.

La tragedia constituye la cúspide de la creación literaria. Desde los griegos, que con sus representaciones buscaron una manera distinguida, tanto en palabra como en acción, para entrelazar las acciones humanas, con las divinas y sus consecuencias, demostrando que el hombre está sujeto a un inevitable final y al mismo tiempo dejando en sus espectadores una lección tanto ética como política, hasta llegar a la era moderna, en donde la tragedia se ha consolidado incluso en las teorías literarias y filosóficas más complejas (Vg. Hegel, Goethe, Schopenhauer, Nietzche, entre otros), mismas que retoman rasgos de los antiguos como Sófocles, Eurípides y Aristóteles, para reconceptualizarlos dando como resultado final la presentación de la tragedia moderna como una sucesión de eventos de carácter doloso y cuyo efecto es desencadenar un final funesto.

 

La idea griega de “destino” es una parte fundamental para la construcción de toda tragedia antigua, sin embargo, este concepto también se ha convertido en una de las características más importantes de la cultura moderna, puesto que, pese a todos los cambios sociales, los movimientos revolucionarios y los avances tecnológicos, algunos hombres aún se maneja de manera poética por el mundo. Debido a lo anterior, podemos afirmar, que en la modernidad se ha inventado al sujeto trágico.

 

En este marco de aproximaciones, reinterpretaciones y rescate de los antiguos, es donde se ubica Antígona. Pero, ¿Qué tiene Antígona para haber fascinado a generaciones de intelectuales y escritores? En sí, la respuesta a esta pregunta subyace en la capacidad que tuvo Sófocles al poner de manifiesto en esta heroína los problemas más profundos del hombre: la lucha de géneros, el proceso de madurez, el conflicto del individuo frente a la sociedad, el dilema entre la vida y la muerta y finalmente, la potestad divina.

 

En la literatura universal, la versión más conocida, considerada la mejor de sus tragedias, es Antígona de Sófocles (Ca. 442 a.C.). En ella se narra un drama de conflictos que giran en torno al ser y a la vida humana, así como una lucha entre las leyes trascendentales y las leyes políticas, son por tales motivos que la tragedia de Antígona tiene la capacidad de ser comprendida, retomada y reinterpretada en la actualidad, ya que todos pueden comprender su contrariedad, debido a que muestra conflictos puramente humanos. Esta versión presenta la historia previamente narrada, cuyo desenlace trágico culmina con la muerte de Antígona y Hemón.

 

Anterior a la versión de Sófocles, Esquilo, en su tragedia Siete contra Tebas (Ca. 467 a.C.) relata los últimos eventos del Ciclo Tebano. En esta versión, la acción es poca y la narrativa se centra en la figura de Eteocles como personaje principal y el diálogo que desarrolla entre los mensajeros y el coro sobre la invasión del ejercito argio liderado por su hermano Polinices. Dentro de esta historia, se dan detalles de los generales que invaden cada una de las siete puertas de la ciudad y de la muerte de ambos hermanos en batalla, pero, a diferencia de las demás versiones, la proclama de la prohibición del entierro de Polinices viene de un mensajero y no de Creonte, y Antígona es asistida por su hermana Ismene durante el cortejo fúnebre. El relato termina cuando Antígona desafía la orden del mensajero y es apoyada por la mitad del coro.

 

Una tercera manifestación de esta heroína se hace presente en dos obras de Eurípides: Fenicias (Ca. 409 a.C.) y Antígona en su mayor parte perdida. A diferencia de Sófocles, Eurípides en su Antígona, da un giro en la historia: Hemón ayuda a Antígona a darle noble sepultura a su hermano Polinices por lo cual es castigada y encerrada en la tumba de sus ancestros, Hemón acude a su rescate y contraen matrimonio, terminando la tragedia con la concepción de su hijo Maeón.

 

En Fenicias, Yocasta se mantiene con vida después de enterarse de que la maldición se ha cumplido, Edipo se encuentra encerrado en el palacio, Creonte ordena no darle sepultura a Polinices, no por mandato propio, sino por seguir la última voluntad de Eteocles y Antígona no entierra a su hermano, solo cubre las heridas de su cuerpo. En esta versión Antígona no es castigada con la muerte, en cambio es anunciado su matrimonio con Hemón, pero en lugar de contraer nupcias, decide exiliarse de Tebas y acompañar a su padre.

 

Jean Racine en su obra La Tebaida (1664), relata la muerte mutua de los hermanos Eteocles y Polinice y el suicidio de Yocasta y Antígona, para finalmente llegar a la caída en desdicha de Creonte, quien intenta fallidamente quitarse la vida, dejando al final únicamente a la servidumbre como testigos de la tragedia. Asimismo, se ahonda en el tema del odio entre los hermanos y su lucha constante, pero este tipo de rencor se maneja como un punto que divide al mismo tiempo que acerca. Como característica principal, la tragedia de Racine se centra en un gobierno de tres poderes, dos de ellos manifestados mediante la rivalidad, Eteocles y Polinices, y el tercer elemento que genera legalidad, Creonte.

 

Dentro del rubro filosófico cabe destacar el manejo simbólico y la resignicación de la figura de Antígona, hecho que se demuestra particularmente en el trabajo de dos grandes pensadores del siglo XX. Hegel, en diversos tratados y propuestas filosóficas, retomó la figura de Antígona para plantear las bases de su fenomenología: las leyes naturales, los conflictos sociales (particularmente el conflicto entre el individuo y la familia) y los derechos de la vida frente a la muerte, todos ellos manifestados mediante el replanteamiento sobre qué es lo trágico. Por su parte Soren Kierkegaard, en su texto O esto o lo otro (1843), expone a Antígona como la representación del dolor, del aislamiento, de la capacidad del secreto y de la supervivencia espiritual mediante el silencio. Kierkegaard hace una auto-comparación con Antígona, quien, aún amando profundamente a Hemón, no revelaría su mayor secreto, su origen incestuoso, para evitar deshonrar a su padre; de esta manera Kierkegaard expone una parte de su ser, al justificar su relación fallida por tratar de mantener ocultos los errores de su padre.

 

Paralelamente, en el mundo occidental, la figura de Antígona se ha convertido en fiel referencia a los conflictos bélicos que han surgido a lo largo de la historia como un modelo de rebeldía frente al orden establecido, y cada autor que ha retomado el mito griego lo ha transformado para incorporarle nuevas cargas alegóricas que se adaptan a sus posiciones ideológicas.

 

Ejemplos de estas manifestaciones se encuentran en los textos de Romain Rolland, Jean Anouilh, Berlolt Brench y José María Pemán. Romain Rolland en Antígonas Eternas (1916), lanza un grito de ayuda a todas las mujeres (Antígona) frente a los horrores de la Primer Guerra Mundial (Creonte), siendo testigo de cientos de cadáveres insepultos y abandonados (Polinices); en la obra de Jean Anouilh, escrita en 1942 y estrenada en 1944, se refleja el estado de la población francesa durante la ocupación alemana, Creonte es manejado como un colaborador y Antígona como la heroína de la resistencia; el texto de Berlolt Brench, escrito y estrenado en 1948, es el más fiel a Sófocles, situado en el contexto de Berlín en 1945, en donde Creonte simboliza a la barbarie nazi y su inevitable final, mientras que Antígona encarna a los valores del marxismo; y para José María Pemán (1945), Antígona se transforma en un mártir precristiano que es perseguida por Creonte, la encarnación de la España de Franco.

  • El telón.

En relación a la adaptación contemporánea de mitos clásicos, se suele centrar la atención en dos factores recurrentes: el primero de ellos es la tendencia de los autores occidentales por retomar a los antiguos griegos, particularmente en los periodos entre guerras, conflictos bélicos y periodo post-guerra; el segundo, estrechamente ligado, es la capacidad que tienen los mitos griegos para adaptarse a situaciones tan modernas, que incluso en los tiempos cuando la censura es notoria, la representación teatral con crítica social y política de fondo es aceptada siempre y cuando se nombre como una readaptación de los antiguos.

 

Estos factores son notalmente visibles en las diferentes versiones producidas de Antígona a lo largo de la historia, en donde opera un significado profundo que se identifica directamente con el planteamiento de Sófocles: las diversas interpretaciones de los dilemas políticos y sociales que traza su tragedia, por lo cual, la relación entre el mito clásico y el contexto histórico moderno, le permite a los dramaturgos emplear las distintas facetas que estos textos ofrecen para adaptaciones y reinterpretaciones.

 

En la evolución del mito de Antígona dentro del teatro moderno, se puede apreciar como la importancia plástica y sonora es parte relevante de la acción, existe una esporádica falta de argumentación entre los protagonistas y la importancia del error, punto clave en las tragedias clásicas, no tiene una carga simbólica y moral de peso, por otra parte, el contenido argumental de la narración toma como punto de partida los conflictos centrales de las tragedias, dándoles un giro para dar como resultado una inversión del sentido, concluyendo con la sumisión de los símbolos manifestados en la trama original. De igual manera, se puede apreciar, como la estructura de la obra destaca continuidades dramáticas entrelazadas, combinando narraciones pero logrando que los protagonistas conserven sus rasgos característicos a lo largo de las obras mediante un proceso de caracterización que ronda entre la reflexión y la subversión en torno a la identidad de la tragedia clásica; la puesta en escena se sintetiza, utilizando recursos mínimos y utilería cotidiana, brindándoles un aura poética que eleva a los objetos para sus representaciones.

 

De esta manera, Antígona se desmaterializa y transforma continuamente con cada una de sus representaciones y adaptaciones, hasta llegar al punto de adquirir nuevos significados que derivan en la despolitización. Su historia, como material clásico y mítico, es capaz de brindarles a los autores la posibilidad de abordar su contenido mediante una amplia gama de manifestaciones literarias y teatrales. Como innovación, cabe destacar el hecho de que en la reformulación de su mito se emplea el uso de estructuras metateatrales, la introducción de formas paradójicas y la asimilación de técnicas de vanguardia, tanto actorales plásticas y estéticas.

 

Pocas obras de la literatura clásica han provocado una relectura, reescritura y admiración tal como Antígona. Las variadas versiones de este mito responden a las necesidades que tienen los escritores sobre las inquietudes de su época, mismas que encuentran reflejadas en este drama sofocleo. A Antígona se le ha concedido una imagen multifacética, la cual se ha adaptado a un sinfín de interpretaciones: la mujer pacifista, perseguida, rebelde, nihilista, enamorada e incluso feminista. De esta manera se puede ver reflejado como, a través de los siglos, lo trágico se ha convertido en un elemento de reflexión social, colocando en la modernidad al hombre como un ente solitario frente a la situación que lo acompaña.

 

Tomando en cuenta la evolución del personaje de Antígona a través del teatro y con base en las primeras cuatro manifestaciones literarias mencionadas anteriormente (Sófocles, Eurípides, Esquilo y Racine), es que John Cranko desarrolló el Ballet Antígona, estrenado en el Covent Garden del Royal Opera House de Londres en 1959.

 

Entre las obras literarias y representaciones más celebres de Antígona destacan:

  • Tebaida, tragedia atribuida a Arctino (?) de Mileto (Ca. SVIII a.C.), perdida en su mayor parte.
  • Siete contra Tebas, tragedia de Esquilo (Ca. 467 a.C.).
  • Antígona (ντιγόνη), tragedia de Sófocles (Ca. 442 a. C.).
  • Antígona (ντιγόνη), tragedia de Eurípides, perdida en su mayor parte.
  • Fenicias, tragedia de Eurípides (Ca. 409 a.C.).
  • La réplica de Yocasta, poema lírico encontrado en el Papiro de Lille (Ca. 250 a.C.), perdido en su mayor parte.
  • Antígona, tragedia de Lucio Acio (n. 170 a.C.)
  • Fenicias, tragedia de Séneca (Ca. 65 d.C.), revaloración de la tragedia de Eurípides.
  • Teibada, tragedia de Estacio (Ca. 91 – 92 d.C.).
  • Antígona, tragedia de Astidamante (Ca. Siglo IV), perdida en su mayor parte.
  • Romance de Tebas, aparición de Antígona dentro de la Divina Comedia de Dante Alighieri (Ca. 1115).
  • 1555: Antígona, primera traducción de la tragedia sofoclea por Braubach.
  • 1580: Antígona o la piedad (Antigone ou la Piété), tragedia de Robert Garnier.
  • 1664: Tebaida, tragedia de Racine.
  • 1756: Antígona (Antigono), ópera de Gluck.
  • 1772: Antígona (Antigone), ópera de Tommaso Traetta.
  • 1773: Antígona (Antigone), ópera de Josef Mysliveček.
  • 1804: Antígona, traducción al alemán de la tragedia sofoclea por Friedrich Hölderlin, considerada la traducción más relevante para el mundo occidental romántico.
  • 1817: Antígona y Edipo (Antigone und Oedip), canción de Schubert con texto de un poema de su amigo Johann Mayrhofer (1787 – 1836).
  • 1818 – 1819: Discurso sobre la filosofía de la religión, Fenomenología del espíritu y Estética, tratados filosóficos de Hegel donde se resignifica el concepto de tragedia y Antígona es tomada como punto de inflexión y reflexión en torno a cuestiones existenciales.
  • 1843: O esto o lo otro, tratado filosófico de Soren Kierkegaard, donde Antígona es la representación de la conciencia íntima y religiosa.
  • 1916: Antígonas eternas (A lÁntigone éternelle), novela de Romain Rolland sobre los desastres de la Primera Guerra Mundial.
  • 1917: Antígona (Antigone), obra teatral de Walter Hasenclever.
  • 1924 – 1927: Antígona (Antigone), ópera de Honegger con libreto de Cocteau basado en la tragedia de Sófocles.
  • 1939: Antígona, novela de Salvador Espriu, donde Antígona es símbolo de amnistía y perdón frente a la España de Franco.
  • 1942: Antígona (Antigone), obra teatral de Jean Anouilh.
  • 1945: Antígona (Antigone), obra teatral de José María Pemán.
  • 1948: Antígona (Antigone), obra de teatro de Bertolt Brecht: reelaboración de la tragedia de Sófocles.
  • 1949: Antígona (Antigonae), ópera de Carl Orff.
  • 1951: Antígona Vélez, obra teatral de Leopoldo Marechal.
  • 1955: La hojarasca, novela de Gabriel García Márquez en donde Antígona es una interpretación social.
  • 1957: Antígona, novela de Antonio Pedro.
  • 1959: Antígona (Antigone), ballet dirigido por John Cranko.
  • 1963: La Antígona berlinesa (Die Berliner Antigone), novela en prosa y en verso de Rolf Hochhuth.
  • 1967: La tumba de Antígona, novela de María Zambrano que da inicio donde termina la tragedia sofoclea.
  • 1968: La pasión según Antígona Pérez, obra teatral de Luis Rafael Sánchez.
  • 1969: Antígona entre muros, obra teatral de José Martín Eliozondo.
  • 1978: Alemania en Otoño, telefilme de Rainer Werner Fassbinder.
  • 1982: Antígona: … ¡Cerda!, obra teatral de Luis Riaza.
  • 1983: La Antígona de Creonte, novela de Miro Gavran.
  • 1986: Antígona furiosa, obra teatral de la escritora argentina Griselda Gambaro.
  • 1991: Antígona o la ciudad (Antigone oder Die Stadt), ópera de Georg Katzer (n. 1935).

Antígona Vélez, ópera de Juan Carlos Zorzi con libreto de Javier Collazo.

Perdiçao. Exercísio sobre Antígona, obra teatral de Hélia Correia.

  • 1997: Antígona (Antigone), novela de Henry Bauchau.
  • 2004: El entierro en Tebas (The Burial at Thebes), novela de Seamus Heaney.

Antígona velada (Antigone veilée), novela de François Ost.

  • 2006 – 2007: Antígona tiene un plan, opera de Javier Muñoz y Diego Yzola.
  • 2012: Antígona Oriental, obra teatral del director alemán Volker Lösch (n. 1963); partiendo de la tragedia de Sófocles, trata sobre la vida en la cárcel durante la dictadura en Uruguay (1973 – 1985).

 

  1. Ballet Antígona de John Cranko.

Si el sol y la luna se pararon fue porque

el señor Tamayo los había fijado a sus rocas.[3]

 

Antígona de Sófocles es un mito ligado a su tiempo, pero pretender que por ser un texto antiguo no está sujeto a la dialéctica de los cambios de la historia que se producen con las generaciones, y sus nuevos modos de reestructurar, alegorizar y adaptar la literatura clásica a su tiempo, sería una falacia. Toda obra trascendente está destinada a evolucionar, a cambiar, a modernizarse.

 

Haciendo una revisión de la crítica publicada por los periódicos internacionales del periodo que abarco la inauguración del ballet Antígona en el Covent Garden (identificados en su mayoría con fecha de octubre de 1959), se puede ver reflejada la controversia que causo la modernización de este mito clásico realizada por John Cranko, en donde se juzga con demasiado rigor que la puesta en escena incluso es ofensiva para los amantes del ballet, mientras que por otro lado se menciona que es notable las aportaciones de Cranko y su equipo creativo al adaptar, de una manera tan poco convencional, uno de los mitos clásicos más renombrados. Pero, en disonancia con la crítica, es loable hacer mención del equipo involucrado y de su trabajo desarrollado para la obra, en donde destaca la notoria participación de Rufino Tamayo, como diseñador de vestuario y escenografía; Mikis Theodorakis, compositor y Svetlana Beriosova, en su primer rol como bailarina principal.

 

Con una duración aproximada de 40 minutos, el ballet Antígona de John Cranko[4] recibió numerosa atención de la crítica, quienes describieron a la obra como una adaptación libre de Sófocles, en la cual algunos personajes se habían eliminado, como el caso del adivino Tiresias, mientras que otros no deberían de aparecer, como Edipo el cual no se menciona en la tragedia original de Sófocles. Es por tal motivo que aparece una controversia en la prensa sobre qué textos empleo Cranko para el desarrollo del ballet.

 

Haciendo una revisión de los textos literarios anteriormente mencionados, podemos encontrar que parte de la adaptación de Cranko para este ballet se basa en fragmentos de Antígona de Sófocles, del cual rescata la misión de Antígona por enterrar a su fallecido hermano Polinices y el castigo a muerte que recibe por parte de Creonte al momento de desobedecer su mandato; por parte de Fenicias de Eurípides, hay una recuperación de la figura de Yocasta y de Edipo quienes se encuentran al interior del palacio, asimismo se retoma la muerte de Yocasta durante el enfrentamiento de sus hijos; de Esquilo, en Siete contra Tebas, es retomada la escena de la pelea de los hermanos, que, aunque insinuada en el texto, es la única que relata de manera detallada la guerra entre ambos; finalmente de Jean Racine en su obra La Tebaida se utilizó la caída en desdicha de Creonte, quien después de su orden e intento por hacerse del trono, es rechazado por su pueblo y permanece en soledad.

 

Paralelamente a los comentarios sobre el contenido literario de la obra, la prensa hace referencia al hecho de que no saben si el ballet será popular entre los asistentes del Covent Garden puesto que consideran que es muy violento y estridente, aún así algunos críticos lo encontraron absorbente y excitante, considerando que el valor de los mitos clásicos, en conjunto con sus eventos y personajes, deben de verse reflejados en un contexto actual como parte de nosotros mismos para lograr ser modernizados. Se hace un gran énfasis en cómo se incluyeron algunas pausas para crear efectos de continuidad, sobre todo, antes de la representación de los eventos importantes, lo cual conduce a un espectáculo de danza con pasajes de baile formal alternándose con la naturalidad de los bailarines, lo cual le brindo a los actores ganarse a parte de la crítica y al público en su mayoría.

 

De manera contraria, hubo quienes catalogaron al ballet como un acto inventivo de Cranko que destrozó a la audiencia en la inauguración, puesto que los espectadores no estaban preparados para el “terrorífico impacto” que se mostraría, haciendo referencia al hecho de que esta representación no se hallaba dentro de los límites de un ballet clásico, desencadenando una serie de opiniones que versaban en la decadencia británica al momento de imponer la creatividad de la coreografía sobre la preocupación por el pasado. Los periodistas más clasicistas, opinaban que el ballet carecía completamente de un tema central unificador, y que por lo tanto no era una tragedia ni una narrativa, sino, en sus palabras, “una serie de ilustraciones para un cuento”, por lo cual 40 minutos de movimiento, no de baile, era mucho para contar una historia, y que no conforme con eso, Cranko había resumido varias tragedias griegas en ella. Argumentaban que la expresión dramática era débil, que la coreografía era un lío y que carecía de toda uniformidad. La mayoría de la crítica discurría en que los errores del ballet Antígona radicaban en la coreografía, ya que al reunir todos los eventos que había deseado emplear, hacía falta espacio, los trazos escénicos se encontraban muy acotados, el drama no se expresaba en los momentos indicados y no se encontraba un lenguaje propio que hablará por todo el trabajo, por lo cual concluyeron que al ballet le hacía falta trabajo y por lo tanto no debía de estar en un escenario.

 

Sin duda alguna la crítica por la coreografía fue severa, a tal grado que dos años después Cranko renunció al Royal Opera House para viajar a Stuttgart, Alemania, sin embargo las opiniones derivadas por el vestuario, la escenografía y la música fueron consideradas parte de una concepción artística.

 

Por su parte, Rufino Tamayo[5] recibió el encargo del Royal Opera House (posiblemente por invitación de Ninette de Valois, fundadora de The Royal Ballet), para participar en la elaboración del vestuario y la escenografía para el ballet de Cranko. Dentro del Archivo Tamayo se encuentra parte de la correspondencia realizada entre la administración del Royal Opera House y Rufino Tamayo para concordar los tiempos de entrega, la realización y los costos por dicho trabajo, así como un telegrama de Ninette de Valois agradeciendo su participación.

 

En uno de los textos publicados en el periodo, se encuentra una breve entrevista que le realizaron a Rufino Tamayo, en donde hace referencia a su trabajo: “Aunque mi set y vestuarios evocan la historia de la antigua Grecia, los he previsto en una manera moderna mexicana. Muchos de los colores son típicamente mexicanos y creo que descubrirán ecos del arte mexicano en algunos de los diseños del escenario.”[6] Por su parte la prensa hace referencia a como el problema de modernizar un mito clásico fue exitosamente resuelto al evitar la representación realista al momento de darle un toque geométrico y un estilo moderno y no helénico. Sin duda alguna, había un consenso en que la influencia mexicana no parecía fuera de lugar en un contexto griego y que al utilizar el arte tradicional en combinación con un estilo moderno–abstracto se había creado un inusual pero llamativo fondo dominado por “paredes fangosas” que simulaban las murallas de Tebas y un cielo azulado, de igual forma, la mampostería mostraba parte del arte antiguo mexicano, todo esto combinado a la perfección, dando como resultado una puesta no-representacional que llamo la atención, tanto de los periodistas, como de los asistentes. Por otro lado, la crítica se centró en observaciones al vestuario, apuntando que, aunque admirables en el empleo de las formas y el color, carecían de un efecto fuerte e individual, y al ser “bonitos y de moda” le quitaban seriedad al ballet puesto que distaban mucho de lo frágil y elegante.

 

En cuanto a la composición, Mikis Theodorakis[7] obtuvo su primer reconocimiento en el mundo de la música clásica occidental con esta obra. Había intentado una síntesis del material melódico griego con las técnicas modernas de composición que había estudiado con Olivier Messiaen. En muchos aspectos esta fue su obra más exitosa, puesto que marcó un punto de inflexión en su carrera, a tal grado que Darius Milhaud lo propuso para el American Copley-Music Prize como Mejor Compositor Europeo del Año después de su trabajo en este ballet.

 

En una entrevista otorgada durante la inauguración del Ballet Antígona, Mikis Theodorakis comentaba: “Siempre he sentido que las antiguas tragedias griegas son modernas en sentimiento, y es por eso que John Cranko y yo hemos escogido Antígona como nuestro tema. Hemos tratado de interpretar la tragedia de Sófocles lo más modernamente posible, y en la escritura de la partitura he dirigido la música para bailar no para ser sinfónica […] Durante nuestro trabajo en este ballet, tanto Cranko como yo, hemos roto la tradición. Por un instante, el Coro, en vez de comentar la acción, juega un papel activo en parte de la historia, y Cranko ha tratado de crear una interpretación verdaderamente plástica de la historia. Su coreografía es dinámica y viril, y ambos hemos tratado de hacer que la acción se mueva, sin pausas, hasta llegar a su dramático clímax.[8]. Posteriormente, en sus memorias, relata su experiencia derivada de este ballet: “Cuando estaba escribiendo mi Antígona” dijo en un artículo escrito en 1966, “use cálculos matemáticos en las relaciones de los sonidos a tal grado que sentí un vacío en mi conocimiento matemático. Entonces vi dos caminos abriéndose enfrente de mí: podía volver a iniciar mis matemáticas o intentar un retorno radical a las raíces[9].

 

La prensa acogió, en su mayoría, de manera positiva a Theodorakis, colocándolo como un magnífico ejemplo de escritura para ballet narrativo, haciendo hincapié en cómo cada nota avanza en conjunto con la historia y en todo momento existe el sentimiento inevitable de un clímax trágico. Una de las características de su partitura es el uso que hace de temas de las canciones folklóricas griegas, que habitualmente utilizan una textura de 12 notas, dando como resultado un flujo de texturas gruesas y secuencias inarmónicas que ocasionalmente se aligeraban con pasajes rítmicos, los cuales sugerían los episodios no bélicos con cantos monódicos, similares a los de la antigüedad, mientras que al momento de emplear danzas pírricas, con temas angulares en metales y maderas, se sugirieron las batallas de la antigua Tebas.

 

Una de las observaciones más destacadas era que la música en su conjunto era una tragedia en sinfónica plástica, misma que tenía algo de la emoción rítmica que se encuentra en los mejores ballets de Stravinski en lamentos para Antígona y sus asistentes pero, por lo que toda la pieza se convertía en una partitura que era efectiva en la modernidad al momento de incorporar disonancias y en ocasiones lirismo.

 

Finalmente, se versa que Svetlana Beriosova[10], un talento descubierto por Ninette de Valois y pieza clave de la producción de John Cranko, quien, con la salida de Fonteyn como miembro oficial de la compañía de ballet se había convertido en la bailarina principal, mostró moderación y habilidad en su control de movimientos y sentimientos que alcanzaron su fuerte en el momento de la catástrofe impregnándole al ballet su completa madurez. Beriosova creó una Antígona de inusual interés válido exclusivamente en el canto del contexto de esta trama y coreografía, pero, en opinión de la crítica, no era comparable con la Antígona de mito heroico.

 

En conjunto se puede apreciar que el equipo de trabajo reunido para este ballet, contemplaba un objetivo en común, el cual era la modernización de uno de los mitos más importantes de la antigüedad griega. Quebrando con la concepción del ballet clásico e incorporando elementos literarios de distintas fuentes, ligado al manejo de diversos elementos artísticos e incorporando por primera vez música atonal, el ballet Antígona irrumpió sensorialmente a la audiencia y, pese a los comentarios de la crítica más rígida, fue el punto de partida para la modernización del ballet en gran medida, al momento de romper con cánones de estilo y gusto.

El ballet era de un acto dividido en 11 escenas:

  1. El coro anuncia aflicción por Antígona y la contienda entre sus hermanos, que son enemigos mortales.
  2. El viejo rey Edipo muere, dejando su corona para ser compartida por los dos hermanos, Eteocles y Polinices. Pocos minutos después de su muerte empiezan a reñir por la posesión de la corona. Creonte, su tío, se alía con Eteocles.
  3. Eteocles, promovido por Creonte, expulsa a Polinices y somete a sus seguidores. Polinices regresa e incita a sus seguidores a la revuelta. Los habitantes de Tebas, divididos en facciones opuestas, observan cómo los hermanos se amenazan unos a los otros.
  4. La reina madre, Yocasta, suplica a sus hijos no seguir adelante con su pelea sin sentido, y acusa a Creonte de causar disturbios. Sus súplicas carecen de efecto. En un esfuerzo desesperado para humillar a los hermanos en la reconciliación, se con mata las espadas de ambos.
  5. Antígona trata de razonar con sus hermanos y Creonte, pero siguen siendo obstinados. Al ver a Creonte y Eteocles aliados, Antígona se ve obligada a enviar a su amante, Hemón, hijo de Creonte, al apoyo de Polinices.
  6. El nudo está atado; la guerra debe venir, y como la tensión aumenta, las mujeres se lamentan. Antígona se despide de Hemón.
  7. Guerra, los dos ejércitos realizan una danza pírrica antes de la batalla.
  8. Las mujeres que quedan esperan con calma los eventos que se han de seguir.
  9. Los hombres regresan de la batalla, llevando los cuerpos de Hemón, Eteocles y Polinices. Creonte se corona rey.
  10. Creonte ordena que serán enterrados Eteocles y Hemón con honores, pero Polinices debe de ser arrojado a un lado sin enterrar. Antígona desafía a Creonte y entierra a su hermano.
  11. Antígona es capturada y condenada a muerte. A través de su acción Creonte pierde el respeto de su pueblo. Se queda solo con su corona, rodeado de los cuerpos de sus sobrinos y su hijo, y la espada que ha matado a Antígona.

Reparto original:

  • Música de Mikis Theodorakis
  • Coreografía de John Cranko
  • Escenografía y vestuario de Rufino Tamayo
  • Iluminación de William Bundy
  • Edipo: Leslie Edwards.
  • Yocasta: Julia Farron.
  • Polinices: David Blair.
  • Etecoles: Gary Burne.
  • Antígona: Svetlana Beriosova.
  • Creonte: Michael Somes.
  • Hemón: Donald MacLeary.
  • Gente de Tebas: Artistas del ballet.

Presentaciones en el Royal Opera House, Covent Garden en Londres:

  • 19 de octubre de 1959.
  • 20 de octubre de 1959.
  • 23 de octubre de 1959.
  • 1 de diciembre de 1959.
  • 7 de abril de 1961.
  • 13 de abril de 1961.
  • 14 de abril de 1961.
  • 11 de octubre de 1961.
  • 17 de julio de 1962.
  • 19 de enero de 1963.
  • 22 de enero de 1963.
  • 16 de febrero de 1963.
  • 2 de marzo de 1963.
  • 4 de marzo de 1963.
  • 6 de marzo de 1963.
  • 30 de marzo de 1963.
  • 3 de febrero de 1964.
  • 6 de febrero de 1964.
  • 22 de febrero de 1964.
  • 10 de febrero de 1966.
  • 11 de febrero de 1966.
  • 19 de febrero de 1966.
  • 26 de febrero de 1966.

Otras presentaciones posteriores en el State Theater Stuttgart[11], Stuttgart, Alemania:

  • 8 de noviembre de 1961.
  • 10 de noviembre de 1961.
  • 16 de noviembre de 1961.
  • 24 de noviembre de 1961.
  • 7 de diciembre de 1961.
  • 19 de diciembre de 1961.
  • 08 de enero de 1962.
  • 1 de febrero de 1962.
  • 13 de marzo de 1962.
  • 29 de marzo de 1962.
  • 18 de mayo de 1962.
  • 17 de julio de 1962.

 

  1. El Archivo

Cabe destacar que lo mencionado anteriormente posee por sí un gran valor e importancia, de la misma manera en la que es relevante señalar que sin el debido trabajo y rescate de todo el material histórico y literario que se ha realizado a lo largo del tiempo, dando como resultado la construcción de bibliotecas y archivos históricos, muchas obras de gran belleza e importancia de la antigüedad, como Antígona de Sófocles, habrían desaparecido en el tiempo y hoy en día no existiría una amplia gama en sus representaciones.

 

El modelo del archivo refiere a como un objeto se transforma en información, designándole un concepto al mismo tiempo de almacenarlo con un principio de agrupamiento. Por lo cual su ejercicio incumbe un riguroso principio de unificar, identificar y clasificar con el propósito de crear un cuerpo de documentos seleccionados que posteriormente conformaran un sistema articulado y relacionado entre sí de una manera predeterminada.

 

Asimismo, el archivo se presenta como un lugar donde se depositan los artefactos y objetos históricos de interés, los cuales obtienen un discurso activo que estable relaciones discursivas de temporalidad entre el pasado y el presente. Esta temporalidad no se subordina a una progresión lineal, sino que enfatiza el rol de sus contenidos como un medio de definir y dar forma al pasado.

 

Como un medio mnemotécnico, se engloba como una recuperación asociado con dos principios: la memoria y la acción de recordar, que a su vez se entienden mediante el ejercicio de almacenar-rescatar el pasado a manera de recuerdos y la necesidad por salvar la historia, ya sea social o personal, como un medio de ofensiva frente a lo que se definiría como una “pulsión de muerte”. Es así como el archivo se convierte en un medio para enfrentar la destrucción de los recuerdos, del olvido y de la aniquilación del pasado. Bajo esta concepción, está dotado de un carácter abierto, por lo que todos los documentos, fotografías y recuerdos que contiene se encuentran frente a la posibilidad de definirse e interpretarse bajo diversas narraciones que les brinden nuevos significados independientes a los que le dieron origen al archivo que los almacena como un medio de rescate.

 

Frente a estas consideraciones, se extiende la capacidad del archivo como un organismo que no únicamente tiene como función recopilar el pasado a manera de memorias, si no también funge el rol de establecer las normas sobre cómo puede ser narrado y descrito mediante un sistema que aísla a los documentos de su acervo como acontecimientos singulares dentro de un determinado periodo de tiempo. De esta forma, el archivo actúa como un intermediario entre los investigadores, artistas y el público que lo consulta, al momento de ofrecer los hechos como enunciados no acumulativos de la historia sino como parte de una temporalidad con capacidad de ruptura.

 

Con base en lo anterior, podemos afirmar que tiene la capacidad de presentar fragmentos de un pasado a manera de montaje combinable con el presente, dando como resultado un diálogo de manera dialéctica. Es por tal motivo que logra ser entendido como un lugar legitimador para la historia, definido como un sistema ordenado mediante el cual se pronuncia el pasado como un hecho redimible y re-interpretable en un contexto actual, para ser convertido en memoria cultural. Este hecho se debe a que su estructuración no está basada en un orden semántico, en cambio, su disposición se relaciona, en estricta concordancia, al hecho en cómo fueron acumulados, tomando como referencia principal su lugar de origen o el motivo de su almacenamiento, bajo la premisa de que significado es otorgado por su procedencia.

 

Cabe destacar que un archivo se diferencia de la colección, puesto que funciona como un cuerpo inerte, en donde su contenido se dispone a manera de almacenamiento, que, de forma contraria a la colección, no busca ser formado con un gesto expositivo o de contemplación. En cambio, su fin es ofrecer una lectura de su acervo con miras a reconstruir su memoria, entendiendo que el presente, y por ende el futuro, se encuentran contenidos y consolidados en el pasado.

 

Una parte esencial del archivo, misma que lo acompaña desde su inicio histórico, es la fotografía, hecho que se debe no únicamente a su capacidad documental sino a la posibilidad que brinda de fragmentar y reordenar la realidad mostrada de acuerdo a sus significados y discursos.

 

En la actualidad podemos notar como el archivo ha comenzado a formar parte de las prácticas artísticas contemporáneas, al momento de organizar sus contenidos mediante un proceso sistematizado con una finalidad didáctica que busca presentar, a través de documentos, una narración de lo que ha sido real en determinado tiempo pero a su vez sugiriendo que lo mostrado ya ha muerto. Es esta atemporalidad contenida en las memorias de los archivos le brinda un carácter de intermediario entre el pasado, el presente y lo que será a futuro, ofreciendo a diversos tipos de trabajos una manera de vincularse a la memoria de una forma lineal y progresiva al momento de utilizar la información contenida como claves alegóricas.

 

  1. Bibliografía
  • AZCUE, Verónica, Antígona en el teatro español contemporáneo, dentro de la revista Acotaciones no. 23, Editorial Fundamentos, Madrid, España, 2009.
  • BARTHES, Roland, Sobre Racine, Siglo Veintiuno Editores, México, 1992.
  • BENSOUSSAN, Mathilde, Los mitos de Antígona, de Esther y de Fedra en el teatro de Salvador Espriu, Artículo dentro de Didáctica de lenguas y culturas. III Simposio Internacional de la Sociedad Española de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Universidad de Coruña, Coruña, España, 1993.
  • BRAS Ruiz, Ismene Ithaí, La construcción de lo trágico en la modernidad y la tragedia griega, dentro de Actas del III Coloquio de Doctorandos Programa de Maestría y Doctorado en Filosofía – UNAM, UNAM, México, 2009.
  • ERRANDONEA, Ignacio, La Antígona de Sófocles una revisión de su estructura dramática, artículo dentro de Thesaurus: boletín del Instituto Caro y Cuervo no.16, Bogotá, Colombia, 1961.
  • ESCARIS Pazos, Sandra, En busca de Antígona, Tesis de titulación para la Licenciatura en Dirección Teatral de la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina, 2009.
  • ESQUILO, Persas, Siete contra Tebas, Suplicantes, Prometeo encadenado, AKAL/Clásicos, Madrid, España, 2013.
  • GARCÍA Gual, Carlos, Eurípides, Biblioteca Básica Gredos, Gredos, Madrid, España, 2000.
  • GUASCH, Anna María, Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar, Revista del Departamento de Historia del Arte. Universidad de Barcelona, vol. 5, 2007, pp. 157-183.
    • Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, AKAL, Madrid, España, 2011.
  • HUALDE Pascual, Pilar y Manuel Sanz Morales, La literatura griega y su tradición, Akal, Madrid, España, 2008.
  • MANTILLA Sahagún, Luis Roberto, El iusnaturalismo trágico en Antígona de Sófocles, trabajo online publicado por la Universidad Latina de América, México.
  • MORALES Peco, Montserrat, Edipo en la literatura francesa: las mil y una caras de un mito, Universidad de Castilla – La Macha, España, 2002.
  • SÓFOCLES, Las siete tragedias, Editorial Porrúa, S.A., México, 1982.
  • VOSSLER, Carlos, Jean Racine, Espasa – Calpe, Buenos Aires Argentina, 1946.
  • Material de archivo sobre el Ballet Antígona, Archivo Tamayo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México, D.F.

Fuentes electrónicas:

[1] SÓFOCLES, Las siete tragedias, Editorial Porrúa, S.A., México, 1982. Pág. 193.

 

[2] HUALDE Pascual, Pilar y Manuel Sanz Morales, La literatura griega y su tradición, Akal, Madrid, España, 2008. Pág. 144.

[3] BLAND, Alexander, Theban Mix-up, dentro del Periódico The Observer, 25 de octubre de 1959.

[4] John Cranko nació el 15 de agosto de 1927 en Rustenburg, Sudáfrica. Recibió su educación en danza principalmente en la Universidad de Cape Town, donde también realizó su primera coreografía de ballet para la Suite de Stravinski de Historia del Soldado. En 1946, continuó sus estudios en Sadler´s Wells School en Londres y poco después se convirtió en miembro del Sadler´s Wells Ballet (posteriormente The Royal Ballet). En 1947, hizo una sensacional coreografía de Rincón de niños de Debussy para el Sadler´s Wells Ballet; de 1949 en adelante desarrolló por sí mismo coreografías exclusivas produciendo ballets extremadamente exitosos – muchos de ellos para Sadler´s Wells Ballet. En 1955, creó la coreografía de La bella Helena para el Paris Opera Ballet y en 1957 desarrolló su primer ballet de larga duración, El príncipe de las Pagodas, y para 1959 se encargó de realizar Antígona para el Royal Ballet. En 1961, John Cranko fue nombrado director de ballet en Stuttgart por Walter Erich Schaefer, el Director General del Teatro Estatal de Stuttgart. El gran avance para Cranko llegó en diciembre de 1962 con el estreno mundial de Romeo y Julieta, que fue enormemente elogiada por la crítica y la audiencia. El don de Cranko para matizar las narraciones, de una clara estructura dramática, y su exquisita maestría en el arte del pas de deux conquistó a la audiencia neoyorkina durante su temporada triunfal en el Metropolitan Opera en 1969. La fama mundial pronto lo siguió, a medida en la que Cranko y su joven compañía viajaban por el mundo. Falleció de manera intempestiva a la edad de 45 en junio 26 de 1973, durante un viaje de regreso de una gira exitosa por E.U.

[5] Rufino Tamayo es un artista de extensa significación para la cultura contemporánea de México. Las aportaciones de su obra no sólo se extienden en el campo del color, sino que también forjó una iconografía novedosa y personal, construida con elementos que vienen de algunas manifestaciones de la originalidad creativa del arte prehispánico de México; También cultivó ciertas formas ingeniosas y espontáneas del arte popular, e incorporó a su pintura determinados rasgos, eclécticamente elegidos, de algunas de las vanguardias internacionales de principios del siglo XX. Logró, con esos elementos y un prodigioso talento, una poética única e inédita que satura uno de los cuerpos pictóricos más cautivadores de la historia del arte moderno de México. El arte de Tamayo manifiesta, a través de símbolos, metáforas e imágenes poéticas, sus reflexiones sobre tópicos universales como lo absoluto, lo relativo y lo sublime, expresado en la dualidad de la naturaleza más plena del género humano.

[6] Entrevista realizada a Rufino Tamayo dentro de Discussion on Antigone, del Períodico The Times, 15 de octubre de 1959.

[7] Mikis Theodorakis nació el 29 de julio de 1925 en la isla griega de Chios. Fascinado por la música desde niño, se enseñó a escribir sus propias canciones sin tener acceso a instrumentos musicales. In Pyrgos y Patras tomo sus primeras lecciones de música, y en Trípolis, formó un coro y dio su primer concierto a los 17 años. En 1959, Darius Milhaud lo propusó para el American Copley-Music Prize como Mejor Compositor Europeo del Año después de su trabajo en el ballet “Antígona” del Covent Garden. Theodorakis regresó a Grecia y a sus raíces, a la genuina música griega, y con su ciclo de canciones Epitaphios comenzó una revolución musical en su país devolviéndole a la música griega su dignidad. Fundó la Little Orchestra of Athens y la Musical Society of Piraeus. En 1964 se convirtió en miembro del parlamento griego.

[8] Entrevista realizada a Mikis Theodorakis dentro de Discussion on Antigone, del Períodico The Times, 15 de octubre de 1959.

[9] THEODORAKIS, Mikis, El ballet Antígona y sus consecuencias, http://www.mikis-theodorakis.net

[10] Nacida en Kaunas, Lituania, en 1932. Su padre, Nicholas Beriosov, era un bailarín ruso (posteriormente un maestro de ballet y coreógrafo, mundialmente conocido como “Papa Beriosov”) quien entrenó en Praga y en 1930 se convirtió en un bailarín de la Lithuanian State Opera. en 1948 se mudo a Gran Bretaña y se unió al Metropolitan Ballet hasta su cierre en 1949, durante ese tiempo fue reconocida por su alto estilo individual, aunque la seguían viendo sólo como “una bailarina bebé”. Desarrolló los roles principales en Frank Staff´s Fanciulla delle rose y en John Tara´s Design, e interpreto a Odette en el Lago de los Cisnes, acto 2, y el Bluebird pas de deux de la Bella Durmiente. Una espectadora impresionada de su trabajo era la directora del Royal Ballet, Ninette de Valois. En su autobiografía Come Dance With Me, Valois escribe: Un día en el vestíbulo del Covent Garden conocí a una joven con su padre. Había visto su forma de bailar en otro lugar y note que tanta poesía en sus movimientos y sus emociones eran raro en alguien tan joven… La personalidad es la misma en la vida privada; espero demasiado que algún día ella pueda estar con nosotros. Personifico el rol central en la obra de John Cranko The Shadow (1953); La herónia, Princesa Belle Rose, en su Prince of the Pagodas (1957); y el personaje principal de su Antígona (1959). Murió en Londres el 10 noviembre de 1998.

[11] En estas representaciones no fue empleado el vestuario ni la escenografía realizada por Rufino Tamayo.

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